Pair IV, par John Stezaker (2007)
Ce quatrième et dernier article (en deux parties) de ma série ayant pour postulat que la pratique du mashup, du remploi, est chargée d’un potentiel critique des images sources, sera l’occasion de s’arrêter sur cet acte technique et artistique fondateur qu’est le montage. Par ce biais, nous évoquerons les différents courants du montage mashup (de l’expérimentation plastique à le reconstruction d’une nouvelle forme de narration). Sans être exhaustif tant le sujet est vaste, il s’agira indirectement de dresser le portrait d’un courant créatif et de certains de ses auteurs, de naviguer entre différentes approches esthétiques à l’œuvre dans ces créatures filmiques de Frankenstein.
Jean Cocteau disait « il faut monter son film soi-même, le montage c’est le style ».
Une opinion qui est, je pense, partagée par chaque cinéaste de remploi. Car ici, tout est affaire de montage. Cette entreprise est la principale étape technique et créative en jeu, la matière filmique étant préexistante. N’enlevons cependant pas l’importance de la démarche de sélection, d’échantillonnage et de tri, étape fondamentale à cette oeuvre nouvelle qui prend racine sur le rapport personnel de l’auteur avec les images utilisées.
Au cinéma, le montage n’est pas qu’une opération technique d’agencement des plans du film (autour de la notion de « découpage » du film), c’est aussi la partition de l’œuvre dans sa forme finale, c’est sa rythmique, sa temporalité et son espace diégètique qui prennent corps. Une opération qui tend tantôt à se faire oublier, tantôt à s’affirmer comme moyen de création de sens, voire de sensations. Le montage ordonne, agence les séquences, les plans, les photogrammes, au sein de cette poupée russe que sera alors le film. Mais le montage évoque aussi, s’affirme par son pouvoir de confrontation, se fait discursif. Il se fait parfois source de rêverie, d’errance, élude, qui alors éloigne et rapproche dans un système sans recours narratif ou intellectuel. Enfin, le montage est aussi l’étape de construction d’une image hybride, composite, parfois déformée et triturée par des effets rendus accessibles au monteur (déjà sur pellicule et facilités dans le champ du numérique qui est au coeur de la pratique mashup contemporaine).
Confronter les sources
La pratique du remploi présuppose que l’auteur assume pleinement l’esthétique du fragment qui lui est inhérente, que cela en devienne donc un système de création de sens et de discours.
Pour Sergueï Eisenstein, auquel on doit les plus grands écrits théoriques sur le montage, celui-ci est omniprésent dans les formes d’art et repose « sur un décalque formel du fonctionnement de l’esprit humain, par analyse et synthèse » (L’image, Jacques Aumont, Armand Colin, 1990, p.182). Ce montage, lui-même source de sens et d’intentions dans cela qu’il juxtapose, « accumule » (pour reprendre un terme de Eisenstein) et confronte, est au cœur de sa théorie du « montage des attractions ». Le cinéaste voit en le montage de plans composés selon des « dominantes » (cf. Eisenstein) le moyen de traduire en émotion pure le récit filmique.
Cliquer sur l’image pour voir les différents types de montage selon Eisenstein en application
La participation de Eisenstein aux premiers remontages de la cinéaste russe Esther Choub, pionnière du film de montage d’archives, n’est certainement pas un hasard. Dans La Chute de la dynastie Romanov (1927), cette dernière remploie des archives tournées entre 1912 et 1917 et les utilise pour souligner les contradictions de la société prérévolutionnaire en opposant la vie quotidienne dans les villages et les usines, aux milieux bourgeois, militaires et capitalistes.
Ce type de montage, juxtaposant des images de sources hétérogènes en vue de leur assigner une nouvelle signification ou de révéler leur propre contradiction, est présent dans le mashup en général et, à titre d’exemple, plus spécifiquement dans des films documentaires à base d’archives, souvent engagés ou qui utilisent l’archive pour mieux la commenter. Ce genre joue du contraste entre les valeurs premières des documents (la plupart du temps des images d’archives issues d’actualités filmées) et leur recontextualisation par l’auteur/monteur qui les fait se répondre, se contredire, ou évoquer en filigrane leur rapport à nos sociétés contemporaines. Les exemples sont nombreux, avec des portées plus ou moins didactiques, politiques ou satiriques : Mikhaïl Romm (Le fascisme ordinaire en 1965), Emile de Antonio (Millhouse : a white comedy en 1971), Chris Marker (Le fond de l’air est rouge en 1977), J. Loader, K. et P. Rafferty (The Atomic Cafe en 1982), l’émission L’oeil du Cyclone (91-99), Jean-Gabriel Périot (Une jeunesse allemande, 2015),…
Pour exemple au format court, j’ai dans mon film de montage « la machine » choisi de laisser parler les archives, entre elles et avec le spectateur du 21e siècle.
Ce montage qui se fait commentaire, nombreux auteurs de mashup le pousse dans une forme plus complexe en multipliant les types de sources (fictions, pubs, actualités…), forme totalement subjective et jubilatoire par ce que l’acte d’emprunt et de détournement dit de lui-même, au-delà du sujet traité qui en devient alors secondaire.
Craig Baldwin fait partie de cette vague de cinéastes qui, par ses assemblages, alterne entre un discours sur l’image et un discours par l’image utilisée. C’est donc à la fois un montage qui utilise les principes du commentaire qu’un montage qui reconstruit une nouvelle forme de narration ludique par dessus celle contenue dans les sources utilisées. Le résultat est ici une sorte de “patadocumentaire” (pour étendre le principe de la pataphysique de Alfred Jarry) qui développe avant tout des idéaux et des principes engagés (il cible tantôt le copyright, tantôt l’interventionnisme américain, tantôt le consumérisme galopant) au coeur d’une thématique générale volontairement décalée et fictionnalisée.
Ce que relève dans l’entretien Craig Baldwin sera partagé par de nombreux cinéastes de remploi : « Créer la surprise, l’inattendu, dans l’enchaînement d’un plan à un autre, changer les combinaisons pour ouvrir à d’autres significations. 1+1=3, voilà ce qu’on dit ! On vous donne toujours plus que ce que vous demandez. Quand on associe 2 images qui n’ont pas forcément de rapport entre elles, le spectateur est obligé de sortir de sa passivité et de réfléchir. Quand il s’émancipe, de nouveaux mondes s’ouvrent à lui, c’est comme de la poésie ».
Faire écho, faire vivre les intervalles
Le montage dans le remploi est par essence profondément visible et source possible de “discours” de l’auteur sur les images. Il est impossible de ne pas voir et ressentir dans la jonction entre deux images de sources différentes un « intervalle » important, pour reprendre le terme théorique d’un autre grand artisan du montage soviétique : Dziga Vertov.
Pour illustrer sa « théorie des intervalles » (qu’il décrit comme l’écart entre deux images), Vertov écrit ce qui ressemble à s’y méprendre à du montage mashup : « Aujourd’hui, en l’an 1923, tu marches dans une rue de Chicago et je te force à saluer le camarade Volodarski qui marche, en 1918, dans une rue de Petrograd et ne répond pas à ton salut. » (Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, coll. 10/18, Union générale d’éditions, 1972).
Alors que dans le cinéma narratif “classique”, l’intervalle entre deux plans se doit majoritairement d’être le plus petit et invisible possible, car il a pour rôle d’associer deux images homogènes (élaborées au tournage sous le principe de découpage), l’intervalle chez Vertov, et dans le remploi, devient visible et important, il devient producteur de sens, territoire de projection pour le spectateur.
De nombreux films et auteurs de remploi misent consciemment ou non sur ces intervalles, sur un montage parfois elliptique, poétique, qui génère tantôt des échos tantôt du chaos entre les images elles-mêmes, entre les images et les spectateurs. Ce sont des formes de divagation, qui jouent du ressenti issu de l’empreinte mémorielle des images sources et/ou simplement de leur plasticité. Il ne s’agirait pas de construire ici une forme narrative ou de commentaire, mais plutôt une forme de “contemplation” et de relecture sensible des images qui se répondent ou s’éloignent.
Prenons pour exemples parmi tant d’autres, tout le travail de montage de Artavazd Pelechian et plus particulièrement dans Notre Siècle (1982, lire la criticanalyse de Oriane Sidre), le film Archipel Nitrates (2009) de Claudio Pazienza qui oscille entre le documentaire et la divagation poétique (sous forme de voix off à la première personne) qu’éprouve le cinéaste devant les archives filmiques et leur historicité, J. L. Godard et ses Histoire(s) du cinéma (1988-98), la série Le Dispositif de Thomas Bertay & Pacôme Thiellement (2013), etc.
Cette approche du montage, jouant autant de l’approche que de l’éloignement, est aussi très présente dans le cinéma d’avant-garde et dans la pratique du “found footage”. Matthias Muller et Christoph Girardet l’évoquent lorsqu’ils parlent de leur travail sur leur film Cut (2013) : « Ce film repose très fortement sur l’émotion et le montage. “Cut” signifie coupure, mais aussi montage. Le montage a la capacité de faire passer un message autre que celui véhiculé par une image donnée. Il joue un rôle à part entière. De la structure choisie, de la succession spécifique des images naît quelque chose d’autre qui échappe à toute description. »
Ces échos (entre les images elles-mêmes, entre les sources utilisées, entre le montage, l’auteur et le spectateur) peuvent aussi apparaître au sein d’une démarche d’essayiste, dans un usage analytique, qui partage et éprouve une forme de fascination pour le 7e Art, qui se fait source inépuisable de construction (intellectuelle comme filmique). Les vidéos de Koganada, si elles proposent à leur manière un axe d’analyse d’une oeuvre, d’un cinéaste, d’un mouvement, le font parfois sans le didactisme du commentaire propre à ce genre d’exercice, mais en utilisant la force du montage et la poésie du motif, qui parfois se répète, devient obsession :
De cette vidéo émergent deux procédés de montage : la répétition de motifs et les allers-retours sur les plans.
Le premier cas, celui de la compilation de motifs repris dans diverses sources (ici la manière dont Hitchcock filme les regards) est aujourd’hui communément nommé Supercut. C’est Christian Marclay qui sera un des précurseurs de ce type de film de compilation avec ses œuvres Telephones (1995) et The Clock (2010). Et plus récemment, le bien nommé Fragments (2016) de Alizée Lafon érige le “supercut” en balade dans l’histoire du cinéma en compilant différents instants narratifs classés par thématiques : se lever, allumer une cigarette, courir, conduire, etc. Ici c’est bien l’impression d’échos générés à travers l’histoire du cinéma qui prime avant de tenter de recréer une véritable impression de récit.
Le deuxième procédé utilisé par Koganada dans sa vidéo est l’usage formel d’allers-retours autour de quelques images utilisé ici pour appuyer sur le motif des yeux et qui évoque les travaux pulsionnels de deux artistes majeurs du “found footage” : Raphaël Montañez-Ortiz et Martin Arnold. Cet usage du montage porte potentiellement une réflexion empruntée au cinéma structurel des années 70 (ce que Nicole Brenez définit comme « l’usage structurel » dans sa cartographie du found footage).
Un autre exemple issu de ce courant structurel du mashup est l’utilisation du “flicker”. Ce type montage de photogrammes produit un effet de papillonnement, stroboscopique, qui mime la discontinuité des images en mouvement, joue avec la persistance rétinienne et évoque donc la structure même de la mécanique du cinéma.
Dans Gravity (2007), Nicolas Provost alterne des images issues de plans de films principalement hollywoodiens des années 50 (le spectateur pourra tenter de les reconnaître s’il n’est pas épileptique!) et en mélange ainsi les motifs par le biais de ce montage syncopé. Le jeu de substitution entre figures masculines et féminines va ainsi s’opérer au sein de champs /contrechamps recomposés, passant d’un mouvement à un autre, d’un baiser à l’autre, d’un rapprochement à un éloignement. Le processus, en même temps qu’il épuise le regard joue de l’association et de la création d’une image composite nouvelle issue de la persistance rétinienne. Le montage se fait métamorphose.
Si ce montage joue ici avec le principe technique fondamental du cinéma, il développe en outre dans sa structure globale une trame générale autour de ces amants symboliques : l’approche / le baiser / de départ. Le procédé stylistique n’enlève donc pas à l’auteur l’ambition d’une forme de continuité narrative qui permet au spectateur de recomposer dans cet exercice de style une situation commune du cinéma classique devenue lieu de projection et « d’escamotage » entre des personnages archétypaux.
Ce principe de continuité narrative qui unit et lie les sources entre elles, leur permettant de se répondre par le biais de motifs communs (mettant en avant un principe d’écho entre les images utilisées, les auteurs utilisés), est largement employé dans le mashup comme l’illustrent les recuts de Luc Lagier pour le magazine Blow Up produit par Arte :
Jeux de raccords
Si « l’intervalle » est important, établissant des relations de correspondances, le raccord permet de lier les sources et de créer le « mouvement entre les images » (cf. Dziga Vertov). Le cinéma américain, de DW Griffith à l’âge d’or d’Hollywood, sera le territoire d’une définition narrative du montage. Le gros plan fut aux origines le moteur de cet usage au cinéma, comme moyen de focalisation et de construction d’un espace-temps propre au film.
Nombreux films mashup se basent sur la grammaire du montage dit “classique” : jeux de raccords divers (mouvement, regard, etc.), cherchant par eux à reconstruire une trame narrative, séquentielle, où les personnages sont alors construits à partir de symboles, d’entités aux visages multiples (l’homme, la femme, le méchant, la ville, etc.) Ces figures archétypales, incarnées par des images aux sources diverses, sont unifiées aux yeux du spectateur par l’action, les raccords, et une forme de récit dans ses codes classiques. Nous ne sommes pas loin de la tragédie antique où le masque permet aux trois acteurs sur scène d’interpréter les multiples rôles de la pièce.
Extrait de « Final Cut : Ladies and Gentlemen » de György Palfi (2012) > voir le film entier
Le sentiment d’unité des sources hétérogènes provient ici de la reconstruction d’une continuité narrative, jouant donc avec tous les potentiels des raccords de montage quand bien même on retrouve dans ces séquences narratives recomposées le principe de « l’escamotage ». C’est ce processus “magique” découvert par Georges Méliès qui permettait par l’arrêt de la caméra dans le plan de transformer un personnage, un objet, un décor en un autre.
Les exemples qui empruntent au cinéma sa construction narrative pour en produire une nouvelle notamment pour mieux relever ce que « dit » le cinéma et surtout rendre active la place qui laisse au spectateur, sont nombreux dans le mashup. Déjà, en 1991, Mathias Müller jouait de ce principe dans son film précurseur Home Stories. Récemment le long métrage Final Cut : Ladies and Gentlemen (2012, extrait ci-dessus) de György Palfi érige ce collage au sein d’un long métrage ambitieux réunissant plus de 500 extraits de films.
Continuité dialoguée
Si dans cet exemple comme dans bien d’autres, le montage et le récit recomposé se basent sur des illustrations musicales ou sonores tout en gardant majoritairement muets les personnages (les unifiants ainsi par leurs actions), un grand courant du mashup narratif repose sur le dialogue (doublé par des comédiens, ou issu d’autres sources filmiques) et donc sur un double usage du raccord : images entre elles, sons et images.
Pour prendre un des exemples le plus populaire et qui unit montage mashup et doublages, c’est sur un mode clairement humoristique et satirique (un style récurrent du mashup contemporain) qu’en France, dès 1992, Michel Hazanavicius et Dominique Mézerette mélange diverses sources au sein de détournements réalisés pour Canal+ : Derrick contre Superman, puis Ça détourne et enfin le long métrage La Classe américaine en 1993. Les auteurs pratiquent le montage par raccords de sources hétérogènes (avec pour point commun un même comédien dans plusieurs de ses films, comme John Wayne ou Robert Redford dans La Classe Américaine) sur la base d’une reconstruction séquentielle et narrative, qui se voit ici unifiée par un doublage proche des voies françaises originales, et qui donnera lieu aux répliques cultes désormais connues de tous.
Ce mode de détournement narratif par remontage puis redoublage a déjà été utilisé par Woody Allen pour son premier film en 1966 Lily la tigresse (bande-annonce ci-dessus), mais avec pour matière première un seul et unique film, puis par René Viénet qui, lui, opère sur un la base du détournement situationniste (donc plus ouvertement politisé, même si le ton et le décalage dialogues/images participe de la satire comique). Dans ce genre populaire du cinéma mashup, suivront sur les traces de ces précurseurs de nombreux cinéastes (à découvrir sur MashupCinema dans la catégorie « Les Doubleurs »).
Exemple atypique de ce courant, Maxime le Moing réalise avec The truth about the year 2000 (2013) un thriller contemplatif, un film catastrophe composé uniquement de vues aériennes de villes américaines extraites de blockbusters. Les dialogues (à l’accent français douteux) qui se superposent aux images évoquent à la fois le hors-champ cinématographique en éloignant l’action du champ visible (aucun personnage n’est jamais à l’image), mais donne aussi l’impression étrange que les buildings, le décor, deviennent les protagonistes par une forme d’anthropomorphisme qui finit par évoquer indirectement le spectre du 11 septembre 2001.
Si l’ajout de dialogues unifie les fragments montés sur la base de raccords et joue avec le décalage qui se produit de leur assemblage et manipulation, le champ du numérique ouvrira encore une voie nouvelle au mashup narratif dans son potentiel technique de « collage animé ». Dans l’exemple de ce clip pour les Chemical Brothers réalisé par Joseph Kahn en 2003 (qui détourne le film Two Champions of Shaolin de 1978), la référence à René Viénet et à son film La dialectique peut-elle casser des briques ? est flagrante en même temps qu’elle se voit prolongé par les trucages qui multiplient le potentiel narratif et de détournement :
Prochain article : les formes de montage, 2ème partie